T. 12 Música y movimiento.
T. 12 Música y movimiento. Parámetros del movimiento
INTRODUCCIÓN
La importancia que adquieren la música, el movimiento y el gesto en el ámbito académico, eje central del presente tema, se hace patente en su relación con los distintos elementos curriculares propuestos en el Real Decreto 217/2022, de 29 de marzo, por el que se establecen la ordenación y las enseñanzas mínimas de la Educación Secundaria.
En cuanto a las competencias clave, aquellas que se van a enfatizar principalmente a través del trabajo de la música, el movimiento y el gesto son:
Competencia matemática y competencia en ciencia, tecnología e ingeniería (STEM): en lo referente al desarrollo del esquema corporal, las técnicas de relajación y la incorporación de nuevos movimientos.
Competencia Ciudadana (CC): mediante la participación plena en la vida social y cívica.
Competencia emprendedora (CE): por medio de la toma de decisiones y afrontamiento de la incertidumbre.
Competencia personal, social y de aprender a aprender (CPSAA): se abordará a través de la colaboración con sus iguales de forma constructiva, la aceptación y el desarrollo del crecimiento personal.
A su vez, el desarrollo de estas competencias clave va a contribuir a trabajar el perfil de salida «Aceptar la incertidumbre como una oportunidad para articular respuestas más creativas, aprendiendo a manejar la ansiedad que puede llevar aparejada» con el propósito de que el alumnado sepa activar los aprendizajes adquiridos y responda a los principales desafíos que se le van a presentar a lo largo de su vida, tal y como indica el citado real decreto.
Por otro lado, los contenidos del presente tema se desarrollarán a través de dos de los tres bloques de saberes básicos de Música:
A. Escucha y percepción.
El silencio, el sonido, el ruido y la escucha activa. Sensibilidad ante la polución sonora y la creación de ambientes saludables de escucha.
B. Interpretación, improvisación y creación escénica
Técnicas básicas para la interpretación: técnicas vocales, instrumentales y corporales, técnicas de estudio y de control de emociones.
Técnicas de improvisación guiada y libre.
Proyectos musicales y audiovisuales: empleo de la voz, el cuerpo, los instrumentos musicales, los medios y las aplicaciones tecnológicas.
En lo que respecta a la situación de aprendizaje, se tratará, por ejemplo, se trabajará la música como eje vertebrador para expresar y liberar las emociones, manifestar y representar diversos estados de ánimo. Esto servirá de antesala para crear una historia con mímica.
Concretamente, este tema se vincula con la competencia específica 2, «explorar las posibilidades expresivas de diferentes técnicas musicales y dancísticas, a través de actividades de improvisación, para incorporarlas al repertorio personal de recursos y desarrollar el criterio de selección de las técnicas más adecuadas a la intención expresiva», que se conecta con los siguientes descriptores del perfil de salida: CCL1, CD2, CPSAA1, CPSAA3, CC1, CE1, CE3, CCEC3.
2. Evolución histórica
Desarrollo a continuación el segundo bloque del tema, centrado en el recorrido histórico de la unión entre música y movimiento. Históricamente, esta relación ha sido orgánica y natural, dado que gran parte de la producción musical de la humanidad ha tenido como destino final el baile.
2. EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LA MÚSICA-MOVIMIENTO
Prehistoria y Tribus Primitivas: En los albores de la humanidad, la unión de música y danza era cotidiana y permanente. Se utilizaban danzas rituales para invocar a los dioses. Destaca la figura del hechicero-Chaman, quien utilizaba una parafernalia gestual apoyada en sonidos guturales y un lenguaje primitivo antes de la aparición del lenguaje articulado complejo.
Grecia y Roma: En la Antigüedad clásica se otorgó una importancia capital al movimiento. Según testimonios de Platón, la música y la gimnasia mantenían una relación directa. La danza se consolidó como un arte escénico representativo destinado al entretenimiento, utilizando instrumentos como cascabeles y crótalos que sonaban al compás del movimiento de los danzantes.
Edad Media: La unión música-movimiento se manifestó en dos vertientes:
Trovadores: Aunque su tarea principal era el canto, sus obras eran frecuentemente bailadas.
Juglares: Tenían como requisito realizar danzas y juegos de manos para entretener a la audiencia.
En el ámbito sacro, esta unión se mantuvo vinculada a las procesiones.
Renacimiento: En el ámbito cortesano surge una distinción técnica fundamental entre:
Danzas Altas: De compás ternario y carácter rápido.
Danzas Bajas: De compás binario y carácter lento.
Barroco: Se institucionaliza la Suite de danzas, una estructura de piezas creadas específicamente para ser bailadas y cuyo dominio era indispensable para integrarse en la corte y ambientes cultos. Esta etapa alcanzó su apogeo en la corte de Luis XIV, donde la danza adquirió un carácter academicista.
Clasicismo: De la complejidad de la suite barroca, solo perduró el Minuetto (danza de ritmo tranquilo y compás ternario) como tercer movimiento de la sonata. Su función era eminentemente social y relacional para la aristocracia.
Romanticismo: Se produce la academización de los bailes populares, surgiendo danzas de salón como la polonesa, la mazurca, la polca y, especialmente, el Vals, con Viena como centro neurálgico.
Siglo XX y la Profesionalización del Ballet: El ballet sufre una transformación profunda desde finales del siglo XIX hacia la profesionalización, creándose obras específicas para ser bailadas (como las de Tchaikovsky). Se distinguen dos vertientes:
Ballet Dramático: Destinado a narrar un hilo argumental con protagonistas definidos.
Ballet Lírico: Centrado en el movimiento en sí mismo, sin necesidad de argumento, buscando el lucimiento técnico.
El Resurgir de la Expresión Corporal como Didáctica: En el siglo XX, pedagogos como Dalcroze redescubren el valor del movimiento como medio de aprendizaje activo. Se establece que la música llega al alma por el oído y se transforma en movimiento corporal. La expresión corporal se convierte en una disciplina para la adquisición de un lenguaje propio, integrando parámetros musicales como el ritmo y la melodía en la educación desde las primeras edades.
Nota para el tribunal: Este recorrido demuestra que el movimiento ha pasado de ser una respuesta ritual y social a convertirse en una herramienta pedagógica y técnica indispensable para la comprensión profunda del hecho musical en la educación secundaria.
3. Música y movimiento
Música y movimiento son las dos caras de una misma moneda: una unidad vibratoria donde la música actúa como el estímulo físico que nos con-mueve (e-movere), transformando la onda sonora en un impulso motor biológico y casi instintivo. A la inversa, dado que el sonido es movimiento vibratorio y nuestro cuerpo está compuesto por átomos en constante danza, el movimiento no es un añadido, sino la manifestación visible de nuestra propia música interior. En esencia, la música es movimiento que se escucha y el movimiento es música que se ve.
1. De la Música y Movimiento
En esta dirección, la música penetra en el organismo como una fuerza física. El sonido es vibración que impacta en la piel y se expande por el sistema nervioso. No es un proceso intelectual, sino una reacción biológica donde la frecuencia sonora sintoniza con nuestras fibras íntimas.
Bajo este prisma, la música actúa como el estímulo que desencadena la emoción (del latín e-movere: mover hacia fuera). Es una energía que nos con-mueve, transformando la percepción auditiva en un impulso motor casi instintivo; es la fuerza que nos "empuja" a manifestarnos corporalmente.
Puntos clave del orden:
Origen: La música como vibración física.
Proceso: Sintonía biológica y nerviosa (no intelectual).
Resultado: La emoción (e-movere) como motor del movimiento externo.
Aplicación Pedagógica: Este es el pilar de pedagogías como la de Dalcroze, Orff o Martenot. El cuerpo no es un receptor pasivo, sino el "instrumento principal" que traduce la energía acústica en experiencia vivencial. La música entra, nos emociona y, por necesidad física, el cuerpo debe darle salida a través del movimiento.
2. Del movimiento a la Música
En la dirección opuesta, descubrimos que el ser humano es, en esencia, un generador de música. No necesitamos un instrumento externo para sonar; nuestra propia existencia es sonora.
La Unidad Ontológica: Desde la física de partículas, sabemos que somos agregados de átomos en perpetuo desplazamiento. Un átomo danza y, al hacerlo, produce música. Nuestro cuerpo es una orquesta de ritmos biológicos (latido, respiración, pulso neuronal) que conforman una "música interior" latente.
La Ex-presión de la Matriz: Esta música interna busca ser expresada. El movimiento no es solo un desplazamiento en el espacio, es la materialización del sonido interno. Cuando nos movemos de forma auténtica, estamos "haciendo visible" nuestra propia frecuencia vibratoria.
La Kinestesia como Partitura: El cuerpo "mide" y estructura el mundo. A través de micro-movimientos, el ser humano otorga arquitectura al tiempo. El movimiento es el que crea la forma musical; sin el cuerpo que siente el pulso, la música sería solo ruido desorganizado. El movimiento, por tanto, es la raíz que gesta la música.
Conclusión: La música es movimiento que se escucha; el movimiento es música que se ve. Son una misma entidad vibratoria.
3.1 BASES CIENTÍFICAS Y PSICOPEDAGÓGICAS DEL MOVIMIENTO
Para desarrollar este epígrafe con el rigor exigido en un proceso de oposición, es fundamental establecer que el movimiento no es un mero acompañamiento físico, sino la base misma de la cognición musical y el equilibrio del individuo. Las bases científicas y psicopedagógicas se estructuran en torno a la idea del cuerpo como mediador biológico y el cerebro como centro regulador de la expresividad.
1. Fundamentación Ontológica: El Sonido como Movimiento
Desde una perspectiva física, el sonido se define como un movimiento vibratorio ondulatorio. Por tanto, la música es movimiento en su esencia más pura. En el ámbito educativo, entendemos el movimiento como toda actividad corporal, parcial o total, que ocurre en el espacio y está relacionada con acontecimientos musicales. Esta relación es natural, ya que la mayor parte de la música en la historia ha sido creada para ser bailada.
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Desde una perspectiva física, el sonido se define como un movimiento vibratorio ondulatorio. Por tanto, la música es movimiento en su esencia más pura. En el ámbito educativo, entendemos el movimiento como toda actividad corporal, parcial o total, que ocurre en el espacio y está relacionada con acontecimientos musicales. Esta relación es natural, ya que la mayor parte de la música en la historia ha sido creada para ser bailada.
2. Cognición Musical Encarnada (Embodied Music Cognition)
La pedagogía moderna, apoyada en las fuentes analizadas, sostiene que el ser humano tiene una necesidad intrínseca de corporizar la música.
Mediación Biológica: El cuerpo actúa como el mediador entre la energía sonora y la representación mental. Las conexiones entre mente y cuerpo se forman a través de la interacción con el entorno desde el nacimiento.
Experiencia Preconceptual: La corporeidad desempeña un papel decisivo en la producción de significados musicales que se viven de manera subjetiva y preconceptual antes de ser intelectualizados.
Unidad Psicosomática: El movimiento no solo implica desplazamiento físico, sino que da "corporeidad" a las emociones, sentimientos y pensamientos.
3. Bases Neurofisiológicas de la Motricidad
Todo movimiento musical responde a una orden impartida desde el cerebro, que actúa como el órgano central regulador y modulador del tono muscular y la coordinación.
El Papel del Cerebelo: Situado detrás del cerebro, regula la coordinación motora, el sinergismo y el equilibrio.
Vías de Respuesta: Las fuentes distinguen entre dos planos neurofisiológicos según la velocidad:
Movimientos Rápidos/Naturales: Asociados a la voluntad, la praxis y las vías piramidales (Área 2 de Brodman).
Movimientos en Cámara Lenta: Activan las vías extrapiramidales y provocan una resonancia en la región límbico-hipotalámica, facilitando la integración afectivo-motora y las emociones.
Sistema Vestibular: El equilibrio dinámico y la orientación espacial dependen de la síntesis de impulsos vestibulares (oído interno), visuales, articulares y cutáneos en la corteza cerebral.
4. Modelo Sistémico de Integración (Biodanza y Laban)
Para un enfoque científico coherente, el movimiento debe entenderse como una "expresión de conjunto" del organismo. El modelo propuesto por Rolando Toro organiza los movimientos en un sistema de coordenadas:
Eje Horizontal: Divide los movimientos organizados por la conciencia (aprendizaje/entrenamiento) de aquellos organizados por la vivencia (contenido emocional).
Niveles de Integración: El trabajo corporal busca la integración del esquema corporal (postura), la integración energética (homeostasis) y la integración de la acción (creatividad y decisión).
Categorías Fundamentales: El ritmo se define como la manifestación musical más primitiva que puede modificar los ritmos biológicos (corazón, respiración), mientras que la fluidez propicia la integración motora y evita la rigidez.
5. Beneficios Psicopedagógicos en la Educación Secundaria
La integración del movimiento en el currículo de Música responde a objetivos de desarrollo integral:
Equilibrio Psicofísico: El control muscular ayuda a los adolescentes a desarrollar confianza, seguridad y a superar el temor al ridículo.
Aprendizaje Activo: El movimiento es una forma básica de aprendizaje musical que refuerza el conocimiento intelectual mediante la sensación.
Salud y Autonomía: Mejora la capacidad de relajación y decontracción muscular, lo cual es vital para la práctica vocal e instrumental sin tensiones.
Socialización: La danza grupal fomenta las relaciones sociales y la adaptación mutua entre los individuos, trabajando la empatía y el feedback.
Nota para el tribunal: Este marco científico justifica por qué el movimiento debe ser el eje vertebrador de la asignatura, permitiendo al alumnado aceptar la incertidumbre y gestionar la ansiedad mediante respuestas creativas y motrices.
4. El movimiento en las pedagogías musicales activas
4.1. Justificación Pedagógica: El Cuerpo como Mediador del Aprendizaje
La revolución pedagógica del siglo XX supuso un cambio de paradigma radical: el paso de métodos teóricos y abstractos a una educación vivencial y activa. En este nuevo marco, el aprendizaje musical se produce a través de la experimentación vocal, instrumental y, muy especialmente, corporal.
El cuerpo se define como el mediador biológico y básico, capaz de traducir la energía física del sonido en representaciones mentales y significados emocionales. Las metodologías activas no consideran el movimiento como un recurso accesorio, sino como la herramienta para que el alumnado experimente la música (pulso, acento, fraseo) antes de abordarla intelectualmente. Partiendo de los ritmos naturales y espontáneos del individuo, se busca favorecer la toma de conciencia de uno mismo y el desarrollo de las aptitudes músico-rítmicas, garantizando un aprendizaje "encarnado".
4.2. Émile Jaques-Dalcroze: La Rítmica o Euritmia
Dalcroze es el pionero en considerar al cuerpo como el instrumento primordial de investigación musical. Su método, "una educación por la música y para la música", postula que el sonido es una forma de movimiento y que la música se compone de sonoridad y desplazamiento.
La Euritmia: Se basa en la interiorización de los elementos musicales mediante el desplazamiento por el espacio y la gestualidad. El movimiento actúa como herramienta de desarrollo, ya que la motricidad depende directamente de la agudeza auditiva y del juego neuromuscular.
El Cuerpo como Instrumento: Busca que el alumnado vivencie el tempo, el compás y los matices a través del sistema muscular y nervioso antes del conocimiento intelectual.
La Marcha y las Figuras: Utiliza la marcha como base para la orientación espacial e interiorización del ritmo. Asocia figuras rítmicas a movimientos específicos:
Blanca: Movimientos lentos.
Negra: El caminar natural.
Corchea: El correr.
Corchea con puntillo y semicorchea: El salto.
Finalidad: Conseguir el equilibrio del sistema nervioso y la "plástica animada", donde el organismo se convierte en el intérprete inmediato de la música.
4.3. Carl Orff: El Orff-Schulwerk y la Música Elemental
Para Orff, la "música elemental" es una unidad indisoluble formada por música, lenguaje y movimiento.
El Cuerpo como Instrumento: Propone el uso del cuerpo como el primer conjunto instrumental ("set de percusión corporal"), organizado en cuatro planos sonoros: pitos (chasquidos), palmas, golpes en rodillas y pies.
Metodología: El aprendizaje evoluciona desde la expresión corporal espontánea y el ritmo del lenguaje (rimas, trabalenguas) hacia la ejecución de danzas folclóricas e improvisaciones colectivas.
Integración y Forma: El movimiento se utiliza para comprender la estructura musical (canon, lied, rondó) mediante la relación entre la extensión de la frase y la duración de un movimiento característico. Su enfoque fomenta la desinhibición y la función social de la música.
4.4. Zoltán Kodály: Quironimia y Anclaje Motor
Aunque su método es eminentemente vocal, Kodály integra el movimiento como un apoyo fundamental para el proceso auditivo y rítmico.
Quironimia (Fononimia): Consiste en representar la altura de los sonidos mediante gestos manuales precisos en el espacio. Esto proporciona un anclaje visual y motor que refuerza la memoria auditiva y facilita la afinación y el solfeo relativo.
Interiorización Rítmica: La noción de pulso y ritmo se adquiere mediante la marcha, el acompañamiento con palmadas o el marcaje físico, convirtiendo el hecho sonoro en una experiencia táctil y cinética.
4.5. Modelos de Integración Somática: Willems, Martenot y otros
Diversos pedagogos han aportado visiones complementarias sobre la relación entre la música y la vida fisiológica:
Edgar Willems: Relaciona el ritmo con funciones biológicas (latido, respiración). Basa sus ejercicios en movimientos naturales como marchas, balanceos y giros para desarrollar el instinto rítmico y la audiomotricidad.
Maurice Martenot: Enfatiza la relajación y la respiración diafragmática como cimientos indispensables. La relajación muscular es vista como un paso previo para evitar tensiones que bloqueen la expresividad y para lograr el rendimiento óptimo de los elementos físicos y psíquicos.
Justine Ward: Utiliza gestos específicos para el estudio de la altura, apoyándose en la imitación de modelos propuestos por el docente para guiar la emisión vocal.
Violeta Hemsy de Gainza: Destaca por integrar la eutonía y la improvisación como ejes de la formación musical. Propone una graduación de actividades de sensibilización corporal y control tónico, utilizando imágenes sugerentes (ej. ser un "muñeco de trapo") para equilibrar el cuerpo tras la agitación del movimiento y fomentar la libertad creativa.
4.6. Conclusión Didáctica para el Tribunal
La integración del movimiento en estas pedagogías no es un recurso accesorio, sino la base que permite cumplir el principio de "vivir la música antes de comprenderla". En el contexto de la Educación Secundaria, este enfoque responde a las necesidades psicomotrices del adolescente, permitiéndole desarrollar su esquema corporal, su sensibilidad artística y su capacidad de comunicación social y creativa de una forma activa y significativa.
5. Parámetros del movimiento
PARÁMETROS DEL MOVIMIENTO: EL SISTEMA DE RUDOLF LABAN
El sistema de Rudolf von Laban, coreógrafo e investigador pionero en el análisis del movimiento, constituye un pilar fundamental en la educación musical actual. Su enfoque se basa en el análisis de los factores que actúan sobre el movimiento y en la canalización de los impulsos espontáneos como una vía educativa para lograr la integración del individuo consigo mismo y con los demás.
A continuación, se desarrollan los parámetros y factores que integran su sistema según las fuentes:
1. Factores Analíticos del Movimiento (Esfuerzo)
Laban sistematiza el movimiento a través de cuatro factores fundamentales, cuya combinación determina la calidad de la acción:
Espacio: Es el medio físico, afectivo y simbólico donde el "yo" se expresa y comunica. Las fuentes distinguen tres niveles espaciales:
Espacio interior: El volumen corporal del individuo.
Kinesfera: El espacio cercano o inmediato que rodea al sujeto y delimita su radio de acción.
Espacio total: El espacio común donde se realizan los desplazamientos.
Tiempo (Tempo): Engloba el ritmo interno y externo, refiriéndose a la rapidez o lentitud de una secuencia. Este factor traslada el movimiento al ámbito musical a través del pulso, la regularidad, el silencio y la acentuación.
Peso: Se refiere a la relación del cuerpo con la gravedad. La experiencia pedagógica busca que los alumnos experimenten su propio peso para lograr movimientos ligeros (livianos) o firmes (pesados), gestionando la energía necesaria para ir contra la atracción de la tierra.
Flujo (Fluidez): Determina la continuidad del movimiento. Una acción es fluida cuando sucede de forma natural y encadenada, sin brusquedad; su ausencia genera movimientos inconexos.
2. Acciones Básicas del Movimiento
Laban identifica cinco categorías de acciones que resumen la motricidad humana:
Locomoción: Desplazamiento del cuerpo de un punto a otro en el espacio.
Gesto: Movimientos de partes del cuerpo que no implican el desplazamiento total del sujeto.
Posición: El estado en el que el cuerpo permanece quieto.
Elevación: Actividades realizadas en sentido contrario a la fuerza de gravedad.
Rotación: Movimientos que consisten en girar sobre un eje.
3. Cualidades y Modos de Movimiento
El sistema relaciona la gravedad con cualidades de pesadez o liviandad, y la tensión muscular con movimientos fuertes o suaves. Estos parámetros permiten al docente de música trabajar la tonicidad muscular, la precisión y la velocidad en la interpretación.
4. Aplicación Pedagógica y Musical
El método Laban no solo es una técnica de danza, sino una didáctica musical que permite:
Interiorización rítmica: Los alumnos aprenden a servirse de su cuerpo como un instrumento, asociando la duración del sonido a la duración del movimiento.
Reconocimiento de la forma: A través de cambios de dirección o cualidades del movimiento, se pueden visualizar estructuras como el canon o el rondó.
Expresión afectiva: El movimiento gestual en la kinesfera permite al músico transmitir estados anímicos y climas emocionales sugeridos por la música.
En resumen, el sistema de Laban proporciona al profesor de secundaria un marco científico para que el movimiento deje de ser una mera acción física y se convierta en un lenguaje expresivo sujeto a condiciones físicas y fisiológicas.
PARÁMETROS DEL MOVIMIENTO: EL SISTEMA BIODANZA
Para complementar tu preparación de oposiciones, es fundamental diferenciar el sistema de Rudolf Laban (más técnico y analítico) del sistema de Biodanza (creado por Rolando Toro), el cual propone un enfoque holístico y sistémico del movimiento humano. Mientras que otras disciplinas se centran en aspectos parciales o mecánicos, la Biodanza busca la integración del ser humano con sus funciones originales de vida a través de la vivencia y la emoción.
A continuación, detallo los parámetros y categorías del movimiento según el sistema de Biodanza:
1. El Modelo Sistémico del Movimiento
Biodanza organiza el movimiento en un sistema de coordenadas que define su naturaleza y evolución:
Eje Horizontal (Conciencia vs. Vivencia): En el polo izquierdo se sitúan los movimientos organizados por la conciencia y el aprendizaje (entrenamiento); en el polo derecho, los organizados por la vivencia y el contenido emocional.
Eje Vertical (Potencial Genético vs. Gracia): Asciende desde el núcleo de programación genética hasta la "Gracia", que es el estado de máxima integración, sutileza y armonía del movimiento.
Niveles de Integración: El modelo busca la integración del esquema corporal, la autorregulación sistémica (homeostasis), la creatividad en la acción y la integración biocósmica.
2. Categorías Fundamentales del Movimiento
A diferencia de los parámetros puramente físicos, Biodanza define categorías que vinculan lo motriz con lo existencial:
Ritmo: Es la sucesión regular y cadenciada que significa orden; en el ser humano se manifiesta en funciones biológicas (corazón, respiración) y la danza rítmica ayuda a despertar estos ritmos internos.
Fluidez: Movimiento continuo, sin detenciones, que se desarrolla como ondas y propicia la integración motora y vivencial. Es lo opuesto a la rigidez.
Eutonía: Es el equilibrio del tono muscular. Busca la ecualización de tensiones, especialmente entre personas, para superar relaciones de dominio-sumisión.
Ímpetu Vital: La disposición a la acción y el coraje para enfrentar la vida, manifestado en saltos, risas e iniciativas de avance.
Potencia: La fuerza muscular unida a la energía disponible y la eficacia de la acción.
Elasticidad y Extensión: Capacidades de los tejidos para deformarse y recuperar su forma, permitiendo alargar el ámbito de acción y activar la integración motora.
Levedad y Agilidad: Estados de ligereza y soltura donde el movimiento no fatiga y parece elevarse sobre la gravedad.
3. Categorías del Movimiento "con Otro" (Vínculo)
Biodanza otorga una importancia capital al movimiento con el otro, introduciendo factores de complejidad afectiva:
Reciprocidad y Feed-back: El movimiento requiere una conexión sensible donde nadie domine al otro, alcanzando una sensación de "un solo cuerpo".
Sincronización (Rítmica y Melódica): Capacidad de adaptar el propio paso al compás del compañero y la música, lo que exige abandonar la inercia del "yo" para entrar en empatía corporal.
Resonancia Anímica: Compartir un mismo estado emocional (alegría, erotismo, trascendencia) bajo la misma percepción musical.
4. Parámetros Específicos: Marcha y Cámara Lenta
Biodanza destaca dos formas de movimiento por su valor diagnóstico y terapéutico:
La Marcha como Expresión Existencial: El caminar es la síntesis de la actitud humana frente a la vida. Una marcha fisiológica integrada (pecho-pelvis, sinergismo brazos-piernas) reactiva la vivencia de abrirse paso en el mundo con ímpetu vital.
Movimiento en Cámara Lenta: Al ralentizar el movimiento, se anula el objetivo pragmático (praxis) y se abre un canal para la percepción cenestésica y la inducción de estados de trance. Esto facilita la integración afectivo-motora al activar las vías extrapiramidales y el sistema límbico-hipotalámico.
Nota para el tribunal: Integrar el sistema de Biodanza en el tema permite demostrar una visión moderna de la educación física y musical, donde el movimiento no es solo una técnica, sino una herramienta de salud y desarrollo de potenciales humanos. Es un excelente complemento a Laban para hablar de la dimensión social y afectiva del gesto.
6. El gesto en la música
El gesto en la música es un fenómeno complejo que trasciende el mero movimiento físico para convertirse en un vehículo de significado, expresión emocional y comunicación interpersonal. Mientras que el movimiento implica un desplazamiento espacial para lograr una meta técnica, el gesto se define específicamente por la expresión de un significado o una intención.
A continuación, se desarrolla este concepto basado en las dimensiones técnica, interpretativa y pedagógica:
1. Diferencia fundamental entre Gesto y Movimiento
Aunque en la ejecución musical son a menudo simultáneos, se distinguen conceptualmente:
Movimiento: Actividad corporal relacionada con los acontecimientos musicales que ocurre en el espacio. Puede tener o no un significado expresivo.
Gesto: Es un movimiento con una carga emocional y expresiva muy fuerte. Todo en él es significado afectivo y posee valor por sí mismo. Es el puente entre el movimiento físico y el significado musical.
2. Tipología del gesto interpretativo
La investigación sobre la ejecución instrumental clasifica los gestos según su función:
Gestos de producción sonora (Efectivos o Instrumentales): Aquellos estrictamente necesarios para que el instrumento suene (p. ej., el golpe de una baqueta o la digitación en el piano).
Gestos facilitadores (o de Apoyo): Movimientos que no producen sonido directamente pero preparan al cuerpo para una ejecución eficiente (p. ej., levantar el brazo antes de un ataque en forte).
Gestos comunicativos (o Semióticos): Destinados a transmitir información a otros músicos (señales de entrada, contacto visual) o a la audiencia.
Gestos de acompañamiento (Adaptativos o Ancilares): Respuestas somáticas al sonido, como el balanceo de la cabeza, que reflejan la interiorización del ritmo y la emoción.
3. El gesto como generador de significado y percepción
El gesto tiene la capacidad de alterar la percepción auditiva del espectador. Estudios demuestran que el público puede percibir una nota como más larga o corta dependiendo de la amplitud y duración del gesto del intérprete, aunque la duración acústica real sea idéntica. Así, la música se convierte en una experiencia audiovisual donde el cuerpo otorga una perspectiva visual al hecho sonoro.
4. La técnica gestual en la Dirección de Orquesta
La dirección representa la formalización técnica máxima del gesto musical. El director no produce sonido, sino que lo "re-crea" a través de un código especializado:
El hombro como eje: El gesto nace del hombro para permitir que la energía fluya desde el centro del cuerpo hasta la punta de la batuta, asegurando el movimiento continuo.
Gestos Activos y Pasivos: Los activos transmiten la referencia métrica e impulsan a tocar; los pasivos muestran silencios o detienen la iniciativa musical sin definición de pulso.
La mirada y el rostro: En la dirección profesional, el 95% del trabajo es energético; la mirada y la expresión facial pueden comunicar más que la propia batuta.
5. Aplicación pedagógica: El gesto como herramienta de aprendizaje
En la pedagogía musical (Dalcroze, Orff, Kodaly), el gesto es el vehículo para interiorizar conceptos abstractos:
Altura sonora: Se asocia el sonido agudo con el cuerpo erguido o los brazos hacia arriba, y el grave con el cuerpo agachado o los brazos hacia abajo.
Intensidad y Dinámica: Los sonidos fuertes se asocian con gestos de brazos abiertos y expandidos, mientras que los suaves se representan con brazos cerrados o recogidos.
Fononimia: El uso de gestos precisos de la mano en el espacio para representar cada grado de la escala.
6. Espacio y Kinesfera
El músico trabaja dentro de su kinesfera, una esfera imaginaria que rodea el cuerpo y que se alcanza con las extremidades estiradas. Dominar este espacio es esencial para proyectar el sonido de manera efectiva hacia la audiencia y coordinarse con otros intérpretes. El gesto dentro de la kinesfera utiliza factores como el tiempo, el peso y el flujo para adaptarse a las dificultades de la obra.
7. SAP Actividades de música y movimiento en ESO
ACTIVIDADES DE MÚSICA Y MOVIMIENTO EN EDUCACIÓN SECUNDARIA
Para el aula de ESO, las actividades de música y movimiento deben integrarse dentro del bloque de Interpretación y creación, buscando que el alumnado participe de forma activa y vivencial antes de pasar a la teorización. A continuación, se detallan tipos de actividades fundamentadas en los métodos activos de la pedagogía musical:
EJEMPLOS DE ACTIVIDADES
1. Enfoque Orff-Keith Terry: Percusión Corporal y Ritmo Lingüístico
El método Orff utiliza el cuerpo como el primer conjunto de instrumentos de percusión.
Planos sonoros: Uso de pitos (dedos), palmas, golpes en rodillas y pies para ejecutar ritmos.
Prosodia y ritmo: (Sistema de Keith Terry) Traducir esquemas rítmicos Numéricos a movimientos corporales y percusivos.
2. Método Dalcroze: Euritmia
Objetivo: El cuerpo siente y traduce el ritmo mediante la respuesta motriz inmediata.
Asociación Ritmo-Movimiento:
Blanca: Movimiento lento / Balanceo.
Negra: Caminar natural.
Corchea: Correr (paso rápido).
Saltillo: Saltar.
3. Just Dance y Coreografías
Ejecutar pasos organizados en grupo que ayuden a comprender la estructura formal de una obra (como el canon, el lied o el rondó) o a través de medios de comunicación como YouTube.
4. Danzas del Mundo (Begodanzas) y Tradicionales de España
5. Improvisación Creativa: (Puntos y rallas)
Movimiento libre sugerido por el carácter de la audición, donde el cuerpo reacciona de forma espontánea a la emoción de la música.
6. Juego Dramático y Mímica (ARTES ESCÉNICAS+ CLOWN)
Representar personajes (animales), elementos naturales (viento, lluvia) o estados de ánimo a través de gestos y desplazamientos, sirviendo como antesala para crear historias con mímica.
7. Relajación y Respiración
Actividades previas esenciales para controlar el tono muscular y la técnica respiratoria, facilitando la ejecución elegante de movimientos y evitando lesiones.
8. Uso de Materiales Auxiliares
Empleo de aros, pelotas, pañuelos o globos para trabajar la coordinación óculo-manual, el equilibrio y la lateralidad en sincronía con el pulso musical.
9. Danzaterapia y Diversidad (María Fux)
Situaciones donde el ritmo se visualiza y se siente a través del contacto físico y el movimiento visible para integrar a niños con dificultades auditivas, utilizando el cuerpo como instrumento de lenguaje.
10.S.XX
5 ritmos (Roth, Gabrielle)
Contact
Movimiento autentico
Rio Abierto.( María Adela Palcos, Graciela Figueroa.
La EUTONIA ( Gerda Alexander, 1998)
EJEMPLO DE UNA SESIÓN DE EXPRESIÓN DE EXPRESIÓN CORPORAL PARA 2º DE LA ESO:
8. Conclusiones
Como conclusión a este exhaustivo análisis, cabe destacar que la relación entre la música y el movimiento constituye una unidad ontológica fundamental arraigada en la naturaleza misma de la percepción humana. La revolución pedagógica liderada por figuras como Dalcroze, Orff y Kodály transformó el panorama educativo al proponer una praxis vivencial donde el cuerpo actúa como el mediador biológico indispensable para traducir la energía acústica en significados emocionales y estructuras cognitivas. Bajo este prisma, el gesto musical trasciende la mera ejecución técnica para convertirse en un puente semiótico que otorga una narrativa visual al hecho sonoro y permite la comunicación humana total.
En resumen, la música y el movimiento son una sola cosa. No solo escuchamos música con los oídos, sino con todo el cuerpo. Educadores como Dalcroze u Orff demostraron que aprendemos mejor si usamos el cuerpo para "sentir" el sonido. El movimiento no es solo un adorno; es la forma en que nuestro cerebro entiende la emoción y el ritmo de lo que suena.
La aplicación de los parámetros del movimiento sistematizados por Rudolf Laban —Peso, Tiempo, Espacio y Flujo— ofrece al docente y al intérprete una gramática corporal rigurosa para desglosar la complejidad del acto artístico. En el contexto de la Educación Secundaria, la integración de estos elementos no solo favorece la adquisición de competencias musicales, sino que contribuye al desarrollo integral del alumnado, fomentando la autoconciencia, la creatividad y la socialización en un entorno cada vez más necesitado de experiencias sensoriales directas.
Usar el sistema de (biodanza….sistemas variados) Rudolf Laban (Peso, Tiempo, Espacio y Flujo) da a profesores y alumnos un "lenguaje del cuerpo" para entender mejor la música. En Secundaria, trabajar estos elementos ayuda a los estudiantes no solo a ser mejores músicos, sino también a conocerse a sí mismos, ser más creativos y relacionarse mejor, algo vital en un mundo tan digital donde falta el contacto físico.
Como bien afirmaba el etnomusicólogo John Blacking: "La música es sonido humanamente organizado", pero su comprensión profunda solo es posible si entendemos que el ser humano es, a su vez, un "cuerpo musicalmente organizado". La música no es un objeto abstracto para la contemplación, sino una función vital que requiere de la corporeidad para alcanzar su pleno significado social y biológico.
De cara al futuro, el reto de la educación musical reside en la integración de las nuevas tecnologías y los controladores gestuales dentro de este marco de cognición musical encarnada (embodied cognition). La prospectiva educativa nos encamina hacia un aula donde lo digital y lo somático converjan, garantizando una educación inclusiva y universal donde cada gesto del alumno sea un acto de creación de sentido. En última instancia, el dominio del movimiento y el gesto asegura que la música en el aula no sea una teoría silenciada, sino una experiencia vibrante y vivida.
8. CONCLUSIÓN Y VALORACIÓN DIDÁCTICA
8.1. Hacia una música "encarnada": Superación de la dicotomía entre audición pasiva y acción corporal.
8.2. El docente como guía: Importancia de la formación en el lenguaje del cuerpo para potenciar la creatividad y el sentido rítmico del alumno.
9. Bibliografía
Pedagogía Musical Activa y Métodos del Siglo XX
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Orff, C. (2011). Orff-Schulwerk: Pasado y Futuro. En B. Haselbach (Ed.), Textos sobre Teoría y Práctica del Orff-Schulwerk. Agruparte.
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Willems, E. (1981). El valor humano de la educación musical. Paidós.
Martenot, M. (1993). Principios fundamentales de formación musical y su aplicación. Rialp.
Hemsy de Gainza, V. (1977). Fundamentos, materiales y técnicas de la educación musical. Ricordi.
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Análisis del Movimiento y Expresión Corporal
Toro, R. (2008). Biodanza. Editorial Cuarto Propio.
Violeta Hemsy de GAINZA. (2003) Música Y Eutonía.
Laban, R. (1988). La maestría del movimiento.
Stokoe, P. (1967). La expresión corporal y el niño. Ricordi.
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